InterTarantinoIsm

بيناتارانتينوايسم

بعد از چند دهه و پس از ارائه نظریه بینامتن و عدم اقتدار مولف که سرچشمه اش از دروس زبانشناسی سوسور و نظریه های پساساختارگرای فرانسوی ژولیا کریستوا شروع شد و بعد تر توسط رولان بارت وجه ی جدیدی به خود گرفت، حالا دیگر این دو مقوله از حالت نظریه خارج و به بدیهی ترین مباحث دنیای هنر بدل گشته است که امروزه، با ظهور هنرمندان جدید و خلق آثار غیر متعارفشان به این امر بیشتر دامن زده اند. این دو مقوله نه اینکه کشف جدید و چیز تازه ای باشند، بیشتر نوعی نگاه تازه است که در عین  صحیح بودن، گذشته را هم نفی نمی کند. البته این عدم نفی گذشته به معنی قبول داشتن و احترام به آن نیست. پست مدرنیسم است که اینگونه می خواهد. می خواهد که بی شکل باشد.

ما در رَوَند برخورد و یا تفکر کلاسیک مان به آثار هنری، نوشته ها و اندیشه های متفکران بزرگ را اصیل می پنداریم. می پنداریم که آنها اولین کسانی بوده اند که راجع به مسائل پیرامونشان اندیشیده و نوشته اند چون به سندی در رَد آن دسترسی نداریم. اما نظریه پردازان عصر جدید اینگونه نمی اندیشند، آنها اعتقاد دارند که هیچ متنی (در نظریه جدید، متن به تنهایی دارای مفهومی بسیط و تقریبا تعریف نشدنی ست و در برگیرنده ریشه ها و مفهوم های متعددی است) به طور قطع اصیل نیست و شامل پاره متن هایی است که در درون آن متن اولیه ریشه دوانده اند. بدینسان حتی اندیشه های ارسطو و افلاطون نیز بدیع و اصیل نیستند. بل نوشته های ایشان در برگیرنده اندیشه ها و مفاهیمی است که پیش از آن نیز وجود داشته است.

رولان بارت اذعان دارد: «یک متن به لحاظ ریشه شناسی، یک بافته است، یک بافته در هم تنیده و خواننده این متن را می توان به آدمی پرسه گرد مقایسه کرد.» این جمله بارت این معنا را به ما می رساند که هیچ گفتار یا نوشتاری به تنهایی معنایی را نمی سازد بلکه معنای آن در سایه گفتار ها و نوشتار های پیشین ساخته می شود. بدین سان، این رَوَند یک رَوَند بی انتهاست و در طی زمان و با ارجاعات مختلف متنی، معنای یک متن مرتبا در حال استحاله است. اینگونه است که در دوره پسامدرن دیگر امکان سخن گفتن از اصالت و یکتایی اثر هنری خواه یک تابلوی نقاشی باشد و خواه یک رمان و یا یک فیلم سینمایی وجود ندارد. زیرا آثار هنری به صورتی بسیار آشکار، سرهم بستی از خرده ها و پاره های از پیش موجودند. به عنوان مثال همین متن حاضر نتیجه ارجاعات به نوشته ها و کتاب ها و فیلم های مختلف است که در نهایت ایجاد نوعی دانش - هر چند ناقص – می کند. بطور مشخص بینامتن به هنرمند این امکان را می دهد که گذشته را در پرتو و با وجهه ای جدید تکرار کند. این تکرار باعث تازه شدن دیدگاه ما نسبت به گذشته و تفسیر مجدد آن می شود. مفهومی که امروز آن را به عنوان بینامتن می شناسیم، از پی این سوال است که آیا می توان بدون یاری از گذشتگان اندیشید؟ و یا بدون دسترسی به آثار پیشینیان چیزی خلق کرد؟

هرچند بینامتن در آثار هنری میتواند امری کاملا ناخودآگاه و هر هنرمندی بی انکه متوجه باشد به میراث گذشتگان تکه زده باشد، اما هنرمندان و خالقان نیز می توانند تعمدا و به صورتی کاملا مشخص و سرهم بندی شده، دست به خلق آثاری زنند که در دنیای هنر دارای جایگاهی والا باشد. در این میان کوئنتین تارانتینو با آثار سینمایی اش جایگاهی مهم و کاملا شناخته شده دارد. او پیش از آنکه یاد آور یک هنرمند باشد و نیز آثارش به عنوان یک اثر هنری دارای ارزش باشد، بیشتر یک شمایل فرهنگی است. شمایلی که از دل جامعه پاپ و فرهنگ های سخیف و مبتذل - آنچنانکه خودش بدانها عشق می ورزد - سر برآورده است و تا آنجا پیش رفته که نام او در تیتراژ هر فیلمی از هر کارگردانی کافیست تا اعتبار و فروش آن فیلم را تضمین کند. او در اویل دهه نود با فیلم های سگ های انباری / Reservoir Dogs  و  داستان های عامه پسند / Pulp Fiction دارای اعتبار و محبوبیت جهانی شد و بدل به یک پدیده بزرگ فرهنگی شد.

پوشیده نیست که ژانر ها محصول نگاه نظام هایی مانند هالیوود به سینماست و با موضوعات مرز بندی شده مختلف سعی در دسته بندی کردن و محصولی تر کردن فیلمها را دارد. این امر تا سالهای متمادی به همین منوال باقی ماند تا کارگردان های جوان و بی مهابا در پی افکارات و دیدگاه پست مدرن سعی بر محو کردن این خطوط و مرزها کردند. در میان این کارگردان ها، کوئنتین تارانتینو به غیر از محو کردن چنین قرارداد های از پیش تعین شده ای، کار دیگری نیز انجام داد. او با پس و پیش کردن مرزهای ژانر و با حرکت زیگزاگ در میان ژانرها، در فیلم هایش به نوع جدیدی از هجو یا پارودی دست پیدا کرد. تارانتینو با ارجاعات فراوان و وامگیری های فراوان از فیلم های مختلف و با تکه چسبانی های هنرمندانه ای که فقط از خود او بر می آید، شخصیت ها و موارد فراموش شده ای را از دل تاریخ بیرون کشید و با شکل و شمایلی جدید آنها را آنچنان آرایید که دیگر شباهتی به گذشته شان نداشتند. این سبک تارانتینو نه فقط در بازسازی صحنه هایی از فیلم ها خلاصه می شد بلکه به تمام موارد گسترش پیدا کرد. از به کار گیری بازیگران محبوب اما فراموش شده گرفته (مانند سونی چیبا و جان تراولتا) تا بازسازی فیلم های گانگستری و وسترن که دیگر آنچنان محبوبیتی نداشتند. از محور قرار دادن یک لطیفه در هسته فیلم هایش گرفته (اینکه نوچه هایی مجبور شوند همسر رئیس را بدون داشتن نظر سوء به گردش برند) تا نمایش افراطی خشونت و رنگ قرمز خون بر پرده سینما. از پوشاندن لباس راه راه بروسلی به تن یک زن (اوما تورمان) گرفته تا آوردن دلیلی مستدل اما غیر منطقی برای نامگذاری فیلم هایش (استناد به واژه نامه آمریکن هریتیج در معنا کردن واژه پالپ فیکشن در اول فیلمی به همین نام). از تفسیر و روایت چند وجهی آیه های کتاب مقدس توسط یک آدمکش در فیلم پالپ فیکشن تا ارجا به بعضی از صحنه های فیلم های خودش (دیالوگ های طولانی بازیگران در کافه و رستوران در فیلم ضد مرگ که نمادی از فیلم سگ های انباری است). تارانتینو می گوید: «هنرمندان خوب به فیلم های دیگر ادای دین نمی دهند بلکه از آنها می دزدند». در پس ظاهر خودستایانه این جمله، نکته ای نهفته است و آن چیزی نیست جز نظریه بینامتن. منظور تارانتینو این است که یک کارگردان معمولی در پی احساسات نوستالژیک خود ممکن است صحنه ای را مانند آنچه در گذشته در فیلمی مشاهده کرده بازسازی کند. اما یک هنرمند خوب با گرفتن و پروراندن همان ایده می تواند خلقی جدید داشته باشد بدون آنکه گذشته را تکرار کرده باشد. یکی از بهترین مثال ها در این ضمینه فیلم درباره الی ساخته اصغر فرهادی است. شاید درست نباشد که در این متن، مثالی خارج از دنیای تارانتینو و پست مدرن بیاوریم اما درباره الی آنچنان به ماجرای مایکل آنجلو آنتونیونی شبیه است و در عین حال آنچنان با ماجرا متفاوت است که میتواند در حکم یک مثال عالی برای نظریه بینامتن بشمار بیاید. یک مثال منطقی و تارانتینویی در ضمینه بینامتن می تواند فیلم جکی براون تارانتینو باشد. فیلمی اقتباسی، از رمان رام پانچ نوشته المور لیونارد. تارانتینو در این فیلم جکی بِرِک سفید پوست را در نقش جکی براون رنگین پوست معرفی می کند. جدا از این، تارانتینو در عین وفاداری به رمان، با انتخاب پایانی چند وجهی که از زاویه دید سه نفر روایت می شود، مهر و امضای معروف خود که بازی با خط روایی زمان است را به فیلم می زند.

عرض شد که تارانتینو یک شمایل فرهنگی است. یک خرده فرهنگ. از این رو حتی با افت کردن کیفیت فیلم های اخیرش باز هم جایگاه فرهنگی اش را بخوبی حفظ کرده است. این امر ناشی از دوگانه بودن جایگاه اوست. جایگاهی که هم جنبه فرهنگی دارد و هم جنبه سینمایی. این دو جایگاه آنچنان در هم تنیده است که هر کدام را منفک از دیگری نمی توان تصور کرد. مثالی در این ضمینه است که تارانتینو در مراسم جشنواره کن 1994 که پالپ فیکشن اش مفتخر به دریافت بهترین کارگردانی شد، در اعتراض به هیات داوران، فیلم قرمز کیشلوفسکی را لایق این جایزه معرفی کرد و اعلام کرد که داوران چیری از سینما حالیشان نیست. مثال حاضر تایید رویدادی ست که دو دهه است با آن دست و پنجه نرم می کنیم. پدیده ای به نام تارانتینو ایسم.

ا.ت.